L'art n'est pas un témoignage oblique qui éclairerait les événements; l'art n'est pas simple illustration; l'art est création des hommes et en ce participe à l'Histoire. Comment voyons-nous le rôle de l'art dans l'aventure de la liberté où s'engage le XVIIIe siècle ?

Comme le disait Mme de Staël, à l'époque, "la littérature est moins un art qu'une arme". Bien que par un certain côté le philosophe se méfiant de la contemplation, en fait quelqu'un de peu sensible à la beauté pure, il s'intéresse plus à la prose et à la clarté qu'à la poésie, il juge du théâtre en fonction de son utilité (d'Alembert-Rousseau); cependant sa passion pour la raison ne peut bien se comprendre que si on saisit en lui l'importance d'une tendresse humaine qui, faisant de lui l'ami du genre humain, l'amène à reconnaître un frère en chacun de ses semblables: il est donc un homme sensible, c'est-à-dire quelqu'un d'ouvert au monde et qui vibre avec les autres hommes.

La puissance de la sensibilité se manifeste d'ailleurs chez tous les écrivains du siècle :

• elle est toujours sous-jacente (Voltaire), même quand elle tend à se masquer chez certains de lucidité ou d'esprit;
• elle éclate chez Diderot, et chez Rousseau;
• elle se traduit par de violents mouvements du coeur et du corps, des "transports", comme on dit volontiers (abbé Prévost, Mlle de Lespinasse, Diderot);
• elle inspire des pages que les historiens de la littérature appelleront, au XXe siècle, préromantiques, parce que avec Rousseaus'y épanouissent déjà les grandes inspirations du romantisme (le "moi", la passion, la nature extérieure...) avec la forme d'art qui convient à leur expression ou parce que avec Diderot s'y prépare une nouvelle esthétique du sublime et de l'enthousiasme.

Tournons-nous vers les oeuvres artistiques de l'époque, plus précisément vers les correspondances qui unissent l'évolution de l'art et celle de la société. Que crée-t-on et pourquoi ? Pour qui crée-t-on ?

Au XVIIe siècle, Louis XIV construit Versailles. C'est bien là le symbole massif, ordonné, d'une monarchie absolue, le parc entourant le château comme les rayons entourent le soleil. Le roi se doit d'éblouir. Toute construction royale (n'oublions pas que l'art est centralisé à la cour et que le roi est le premier mécène) est une "entreprise d'éblouissement". Le château royal doit signifier le faste autoritaire de la majesté royale.

Au XVIIIe siècle, tout change. Il ne s'agit plus d'éblouir, mais de jouir des constructions nouvelles. "La vie privée du prince l'emporte sur l'intérêt public." L'authenticité de l'art classique se meurt quand naissent "le baroque jubilant" et le "rococo". Si les formes sont encore apparemment les mêmes, elles chargent leur dépouillement linéaire de motifs décoratifs: elles s'amollissent. Elles ne parlent plus le langage de l'autorité, mais celui du plaisir.

ll y a sans doute une secrète connivence entre la philosophie des "Lumières" et le primat donné, parmi les sens, à la vue, une certaine correspondance aussi avec l'esthétique du "rococo", une sorte de "crispation" des Lumières prises entre l'exigence d'un ordre rationnel et celle d'une sensibilité plus vagabonde. Antoine Coypel, en 1700, formulait ainsi la recherche tâtonnante d'un style nouveau:

Dans la représentation des figures... c'est une élégance de forme, pour ainsi dire incertaine, ondoyante et semblable à la flamme, qui leur donne l'esprit qui semble les animer.

De là cette abondance de courbes, cette accumulation de feuillages, de guirlandes... qui caractérisent ce que vous venez d'appeler le style rococo, d'un terme générique. Quels en sont les thèmes préférés ?

Ce sont à peu près les mêmes qu'avec l'art classique mais avec une différence d'accentuation. Ainsi la mythologie, qui continue à être un thème, ne cherche plus qu'à séduire. Le style rococo flamboie, dit Starobinski, " à petit feu, il pétille, il féminise les images mythologiques de l'autorité ". N'oublions pas sur la scène intellectuelle, le refus de toute transcendance qui imprègne le discours philosophique. Le temps n'est plus où, pour rendre sensibles leur puissance et leur grandeur, les rois se faisaient peindre sous les traits de Mars, d'Apollon, d'Hercule ou même de Jupiter, le maître des dieux. On préfère peindre Vénus plutôt que Diane. Peintres et architectes recherchent l'arabesque, le caprice. C'est un perpétuel éclatement, une division des lignes que viennent alimenter les chinoiseries à la mode. Louis XV fait construire l'Opéra de Versailles. C'est aussi un symbole.

On ne voit plus grand; on construit douillet. C'est le répondant objectif et environnemental à l'exigence de bonheur, et de bien-être. Toute une partie de l'art s'oriente vers la décoration intérieure. C'est le règne des raffinements du mobilier et celui des ébénistes. IIs ont droit de cité, au même titre que les peintres et les architectes. C'est aussi le règne des orfèvres. La bourgeoisie qui accède au luxe accentue ce goût de l'artifice. Elle veut paraître, rendre sa richesse apparente. Elle prône un art qui est l'image du superflu. Et dans le même temps, elle demeure attentive aux formes du confort, à l'utilitaire. Elle encourage le rococo, mais elle l'applique aux objets utiles. Les architectes, quand ils ne construisent pas pour le roi ou l'administration, comme dit, Starobinski, (L'Invention de la liberté, Genève, Editions Albert Skira, coll. "Art, Idées, Histoire", 1964) :

"exercent, leurs talents à bâtir des hôtels particuliers, de petits châteaux, des folies aux portes des villes: la fonction dévolue au bâtiment est principalement le plaisir de l'habitat privé pour ceux que la fortune a favorisés.

N'y-a-t-il pas aussi avec le développement de l'esprit critique, l'apparition d'un nouveau genre, la critique d'art ?

Oui, ce fait nouveau mérite d'être souligné. La voix du critique et du philosophe, en matière d'art, commence à se faire entendre. En France, Diderot publie les Salons et l'Essai sur la peinture. En Allemagne, Lessing le Laocoon. Ce qui ne veut pas dire que l'art soit le reflet de la philosophie, mais qu'il a cessé d'être un domaine réservé aux mécènes et aux artistes. Il n'appartient plus seulement à la majesté, il est du domaine des sens et de l'esprit.

Le mot d'esthétique d'ailleurs est né au XVIIIe siècle: en 1750 l'Allemand Baumgarten publie un traité, Aesthetica; en 1753, le mot devient français pour désigner à la fois la science de la sensation et le moyen artistique de recréer la sensation. Cette ambiguïté se retrouve dans la plupart des oeuvres du XVIIIe siècle, et est le plus souvent formulée par l'opposition de l'art et du naturel. On veut, par le comble de l'art, retrouver le cours naturel des simples sensations, et développer ou exalter " naturellement " ces sensations. L'alliance d'une lucidité exigeante et d'une sensibilité ou d'une sensualité frémissante, est la marque de tout le siècle, et comme le style des Lumières.

L'intelligence s'empare ainsi du plaisir des yeux pour en faire la théorie, faire l'accord des sens et de l'intelligence, et donner naissance à un nouveau genre littéraire, la critique d'art.

Diderot lui-même reconnaît l'importance de cet exercice de la critique d'art, cette expérience d'un contact vivant avec la peinture dans la maturation de sa réflexion esthétique; dans le Préambule du Salon de 1765, il s'adresse ainsi à Grimm qui a invité Diderot à quitter ses abstractions et rédiger des Salons pour la Correspondance littéraire:

C'est la tâche que vous m'avez proposée qui a fixé mes yeux sur la toile et qui m'a fait tourner autour du marbre. J'ai donné le temps à l'impression d'arriver et d'entrer. J'ai ouvert mon âme aux effets, je m'en suis laissé pénétrer... J'ai compris ce que c'était que finesse de dessin et vérité de nature. J'ai connu la magie de la lumière et des ombres. J'ai connu la couleur; j'ai acquis le sentiment de la chair. Seul, j'ai médité ce que j'ai vu et entendu; et ces termes de l'art, unité, variété, contraste, symétrie, ordonnance, composition, caractères, expression, si familiers dans ma bouche, si vagues dans mon esprit, se sont fixés.

C'est l'expérience concrète des couleurs et des formes qu'il a trouvé dans la peinture de Chardin qui a donné à Diderot la tentation du "vérisme dans son théâtre et le drame bourgois qu'il invente". Voyons comment il évoque l'art du grand Chardin dans le Salon de 1763 :

O Chardin! ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette: c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches à la toile.

Et définissant l'autonomie de la production et du plaisir esthétiques, Diderot fonde l'objet même de la critique d'art, tout en donnant ce conseil au peintre: (Pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie pour servir de suite aux Salons) :

Éclairez vos objets selon votre soleil, qui n'est pas celui de la nature; soyez le disciple de l'arc-en-ciel, mais n'en soyez pas l'esclave.